邱景華

“閩東詩群”從形成到發(fā)展,，走過了三十多年的道路,，已成為福建詩歌的重鎮(zhèn),，并在全國詩界產(chǎn)生越來越大的影響。那么,，“閩東詩群”有什么成功經(jīng)驗和不足,？有什么值得其他詩群借鑒的帶有普遍性和規(guī)律性的東西？二十多年來,，我一直在跟蹤“閩東詩群”并進行思考,，現(xiàn)梳理如下：

曾記得：八十年代最流行的做法是，幾個詩友一商量,，就打出一個旗號,，發(fā)布流派宣言，宣告一個流派的誕生,，然后大家按照“流派宣言”進行創(chuàng)作,。一時間，詩派林立,，“詩歌運動”轟轟烈烈,。這種以“求同”為目的的所謂詩派，短時間內(nèi)有其成功之處,，但有很大的局限性：一是詩派同仁們的藝術追求過于相似或相近,，二是詩派中創(chuàng)作和批評“抱成一團”,，成為對外打筆戰(zhàn)的“圈子批評”。這樣的詩派,，熱鬧了幾年就過去了,，并沒有留下什么詩派的代表作。創(chuàng)作說到底,，還是詩人的個人行為,。群體的聚集，有利有弊,。不是加入某個詩派,，個體詩人的藝術就能得到提升——你還是你。

八十年代的詩評界,，也開始興起詩歌流派研究,，后來，逐漸成為顯學,。比如，對于新詩現(xiàn)代主義思潮中諸詩派的研究,，特別是對于“九葉”的研究,，取得豐碩的成果。但這種以“求同”為方法,，以概括群體特征的詩派研究,，也因淡化詩派中個體詩人的獨特性，有著明顯的局限性,。

正是在這樣的大背景下,，我開始對“閩東詩群” 進行跟蹤研究：從個體的評論，到整體的掃描,。

從一開始,，我就注意到“詩群”與“詩派”的區(qū)別。“詩派” 強調(diào)群體的共同點,，而“詩群”則是推崇個體的獨特性,。所以，我明確提出： “閩東詩群”是“詩群”而不是“詩派”,，“閩東詩群”的發(fā)展,，要保持“詩群”的特征，不要走向“詩派”,。

“閩東詩群”是以閩東籍詩人和詩評家為主,，加上外地在閩東的詩人，所形成的一個松散的“詩歌群落”,。平時大家散居各地,，有詩歌活動才聚集在一起,。沒有旗號，也沒有流派宣言,。在創(chuàng)作和評論中,，“各打各的鼓，各敲各的鑼”,。

我覺得,，在詩群活動中，“團結才有力量”,，特別是在商品經(jīng)濟時代,，詩人們更需要“抱團取曖”，在精神上相互鼓勵,、相互支持,。這就是“求同”。但在創(chuàng)作中,，“不團結才有力量”,，“不團結”才能發(fā)揮個體的獨創(chuàng)性，這就是“求異”,。 所以,，在2004年“閩東詩群”的研討會上，我提出：“閩東詩群”的發(fā)展,，應該是“求同”和“求異”的互補,。

在“閩東詩群”的發(fā)展過程中，曾經(jīng)有過各種不同的報刊：早年有湯養(yǎng)宗主編的《麥笛》,、哈雷和宋瑜主編的《三角帆》,、謝宜興和劉偉雄主編的《福建丑石詩報》和“丑石”詩歌網(wǎng)；還有游刃擔任斑主的“網(wǎng)易”現(xiàn)代詩歌網(wǎng),。近年來,，有迪夫主持的福鼎“一片瓦詩社”，聚集在這些詩報刊和網(wǎng)站的周圍,，詩友們自由地發(fā)表作品,，并參加相關的各種詩歌活動。在相互吸引,、相互交流,、相互激勵中，慢慢形成一個詩歌“場”,，顯示出群體的力量,。

“求同”，主要表現(xiàn)在詩歌活動的組織層面，詩友們自覺地聚集為一個群體,。但“求同”的目地,，不是組成一個有共同美學理想的“詩派”。恰恰相反,， “求同”的目地,，是為了更好地“求異”：探索和發(fā)展各自不同的詩藝?；蛘哒f,，“求同”是手段，“求異”是目的,。借“詩群”的合力,，促個性的發(fā)展。詩歌史上一再證明：那些成熟的詩人,，總是像回避瘟疫一樣,，回避雷同。置身于詩群中的詩人,，也理應如此,。

我明確提出，“閩東詩群”要在“求異”中發(fā)展,，“求異”是“閩東詩群”發(fā)展的內(nèi)在動力,。

當時我就意識到：群體特征的概括，是以犧牲個體的特征為代價,。正是基于這樣的考慮，我的個體詩人批評,，不是尋找“詩群”的共同點,，而是盡可能地挖掘個體詩人在藝術上的特異性。換言之,，“求異”成了我對“閩東詩群”個體詩人評論的出發(fā)點,。

當湯養(yǎng)宗的海洋詩，在當年產(chǎn)生越來越大的影響,，詩群中的一些青年詩人自覺或不自覺地受其影響,，并出現(xiàn)了模仿現(xiàn)象。于是,，我在“閩東詩群”的活動中,，一再提出不要盲目追隨湯養(yǎng)宗寫海洋詩，除非你在藝術上有獨特的發(fā)現(xiàn),，最重要的去尋找自己獨特的藝術道路,。

八十年代，謝宜興和劉偉雄名聲鵲起,，人稱“詩歌兄弟”,。我寫了一篇詩評,，題目是“雙峰并連，兩水分流”,。“雙峰并連”是稱贊他們創(chuàng)辦《丑石》的團結合作精神,；“兩水分流”，是強調(diào)兩人在詩藝上要“各奔東西”,，不要搞成詩歌的“雙胞胎”,。

我對于詩人在藝術上的獨特性，有著特殊的興趣,。比如,，對湯養(yǎng)宗、謝宜興,、劉偉雄,、伊路、葉玉琳,、宋瑜,、游刃、王祥康,、莊文等,，都作了長期跟蹤研究，寫了四十多篇詩評,。閩東詩群群體的更新和發(fā)展,，正是依賴詩群中個體，在“求異”中的不斷自我超越和更新,。沒有個體的藝術蛻變,，就不可能有群體的藝術更新。

21世紀以來,，隨著后現(xiàn)代理論影響的深入,，以概括為手段，總結群體特征的本質(zhì)主義方法,，遭到了嚴肅的質(zhì)疑,。受此影響，我更明確了“閩東詩群”的研究,，其實就是尋找不同點,。于是在2013年的“閩東詩群”研討會上，我提出：“閩東詩群差異性”的命題,。詩群的發(fā)展,，在藝術上不但不是“求同”，恰恰相反是“求異”。由眾多詩人在“求異”中,，而構成群體的“差異性”,，才是詩群成熟和繁榮的標志。

我們還可以從中國當代文學史的幾個流派和群體中,，獲得某種啟示,。文革前的“荷花淀派”和“山藥蛋派”，這兩個流派的共同點：都是“宗師與弟子”的組合,。“荷花淀派”是孫犁與他青年弟子們的聚集,，“山藥蛋派”是趙樹理與他追隨者的組合。所以,，最近有人提出“荷花淀派”,，是孫犁“一個人的流派” ；同理,，“山藥蛋派”,，也是趙樹理“一個人的流派”。“一個人的流派”,，雖然其宗師孫犁和趙樹理,，都是大作家；但作為流派,，作為群體,，在藝術上，弟子多追隨宗師,，所以其風格是“大同小異”,，缺少豐富和多樣的“差異性”。

“九葉詩派”和“七月詩派”,，就不是這種宗師與弟子組合的詩派,，而是詩歌同仁的自然聚集。他們各有各的寫法,，都具有鮮明的藝術個性，每個人都自成一家,。特別是“九葉”,，比如穆旦與杜運燮，鄭敏與陳敬容,，唐祈與唐湜,，都各不相同。還有“九葉”的老大哥辛笛,，他的主要成就是在三十年代,，與其他詩友四十年代的成就，更是差異極大。所以,，九葉詩派具有藝術上的豐富性和多樣性,。

其實，“詩派”和“詩群”,，都是評論家們的理論概括,。到如今，“九葉”是不是“詩派”,，在當下已成為一個問題：從最初似乎是定論的詩派,，到現(xiàn)在卻遭到越來越多的質(zhì)疑和批評。我個人是把“九葉”,，看成是“九葉詩群”,，因為很難概括出“九葉”的群體特征，即使花大力氣概括了,，也多流于空泛,。

我覺得，詩群成熟的一個標志,，是形成藝術上多中心的格局,，避免宗師與弟子的“近親繁殖”，避免成為“一個人的流派”,，或“一個人的詩群”,。我理想中的詩群是“六神無主”。所謂“無主”就是沒有君臨一切的“宗師”,，所謂“六神”,，就是要有好多個在藝術上各自成家的著名詩人。比如,，“九葉”可以看作是“九神無主”,。這樣才能“八仙過海，各顯神通”,，形成藝術多中心的詩群格局,。

就今天而言，“閩東詩群”這種“六神無主”的藝術多中心的格局,，已具雛形,。因為它有一個由四代人（創(chuàng)作和評論）組成的梯隊，顯示了“閩東詩群”發(fā)展的連續(xù)性和豐富性：

四十年代有：詩評家游有基和詩人薛宗碧,。

五十年代有：湯養(yǎng)宗,、伊路、余禺,、哈雷,、聞小涇,，還非、伊漪,、杜星等,。還有寫詩評的余崢、邱景華,。

六十年代有：謝宜興,、劉偉雄、葉玉琳,、游刃,、王祥康、空林子,、郭友釗,、迪夫、莊文,、石城,、阿角、周宗飛,、白鷺,，林著等。還有寫詩評的陳健,、潘有強,、王宇、郜積意,。

七十年代有：俞昌雄,、友來、林典铇,、張幸福,、李師江、王麗楓,、何釗,、陳曉健等，還有寫評論的許陳穎,、林翠萍,。

衡量一個詩群是否成熟，主要看是否形成“六神無主”的藝術多中心的局面,，是否已經(jīng)出現(xiàn)六個以上在全國有影響，在藝術有自己獨特風格的詩人和詩評家,。從以上這份不完整的名單中,，我們看到“閩東詩群”確實有近十個已經(jīng)在全國有影響的詩人和詩評家,。

概言之，二十多年來,，從詩群的“求異”開始,，到強調(diào)“雙峰并連、兩水分水”,，再到提出“閩東詩群”的“差異性”,，最后落實到詩群要形成“六神無主”的藝術多元格局，這就是我對“閩東詩群”理論思考的軌跡,。

（原載《福建文學》2014年第9期）