許陳穎

詩歌語言，作為一種媒介，改變它就意味著改變一種意義的建構(gòu)方式，意味著改變一種理解社會(huì),，理解人生的方式,。在低頭向下的世俗生活中,，湯養(yǎng)宗的詩集《寄往天堂的十一封家書》豐富了我無數(shù)個(gè)零碎的時(shí)間小片斷,，同時(shí),，也感受到他這部詩集中改變了語言表達(dá)方式之后所呈現(xiàn)出來的新生命形象,，并渴望通過它們來指向新時(shí)期的語境下，詩人對人類生存意義的態(tài)度和意向,。

一

不疑則不悟,，大疑則大悟。在詩集中,，詩人解構(gòu)一切的追問,，否定所有的終極思索，這種至上而下的哲學(xué)視野使詩人在感悟的每一刻把玩了世間的萬象,。作品把生活瑣細(xì)處的種種具象展現(xiàn)在我們的面前,，像意識流小說一樣，在片斷之處還有片斷,，細(xì)節(jié)之外流淌著細(xì)節(jié),，人們感知到的是莊周夢蝶似的人與物之間高度的契合交感。

但必須看到,，這種隨意式的表達(dá)正是基于詩人強(qiáng)大的理性思考——他不再思考寫什么,，更多思考是怎么寫，應(yīng)驗(yàn)了汪曾祺老先生的話：世界上沒有沒有語言的思想,，也沒有沒有思想的語言,。”語言成詩人文本存在的最重要寓所，湯養(yǎng)宗的詩踢撻流轉(zhuǎn)而成的文字,，彌漫著明顯的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義氣息,，他同時(shí)也把根基指向了生于斯長于斯的祖國文字，“與自己祖國的母語一直熱戀,，對人說 / 哪怕你騙我,，也幸福得要死”形成了獨(dú)特的湯式話語，反映了詩人思維與常人思維的不同之處,。作為詩人,，他是明白這種湯式語言對很多讀者造成閱讀上的困難，但他仍然堅(jiān)信他的方向是詩歌的方向,，所以他在《試著在三十年后讀到湯養(yǎng)宗的舊作》中說：那么好的火焰,，仍舊被控制得這么隱秘，著實(shí)的 / 顯示了一種工藝”,。湯式語言構(gòu)成了詩歌的地面,，構(gòu)成詩歌的基本。如果沒有適應(yīng)這種語言,，那么,，我們將很難聆聽他奏響的詩歌琵琶,。

二

在我的身邊，大部分人（包括我上課的教案）談及文學(xué)的典范,，往往逃不過唐詩宋詞,，畢竟它們代表著中華文化的精髓，有著無以倫比的美好,。但經(jīng)典不僅僅在于本身的美好,，同時(shí)也在于接受者的經(jīng)典化，倘若沒有人為的延續(xù)和借鑒,，那么經(jīng)典也只是相對而言的,。二十世紀(jì)是全球的多元文化時(shí)期，語言可以是束縛思維的牢房,，同時(shí)也閃爍人們生存的光芒,。

在這部詩集中，詩人立足于語言與生活本身的色澤,、光亮,、氣息之間的承接性，經(jīng)常把生活的多方面零碎的東西擠壓到一個(gè)空間里,，把人們熟悉的生活片斷擠壓在短短的詩篇中,，或者說是從他思維所能達(dá)到的維度里選擇那些與他表達(dá)相關(guān)的東西入詩，比如《鹽》,，很短的一首詩,，牧師與圣經(jīng)突然與鹽與味覺聯(lián)系起來，再加上村莊的村婦用鹽煮妖,，東方與西方,，高雅與世俗，宗教的慈悲與世俗的殘忍,，物質(zhì)的與精神的,，幾行的話語像蒙太奇的鏡頭一樣，把那些對立與不對立的因素都匯集在一起,，而當(dāng)涉及到煮白猴的片段時(shí),，“某婦煮白猴在鍋里，本地叫妖,，妖不肯死,，在沸水中叫,，”詩人用疾馳語速,，在短短的一行詩內(nèi)，令閱讀者緊張得無法透氣,，從而聯(lián)想到人類的虛偽與殘忍,。

詩集的語言有著借鑒了西方的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的語言特色的痕跡,。在湯養(yǎng)宗的作品中，經(jīng)?？桃獾靥摌?gòu)出非真實(shí)的,、奇幻或怪異的故事，注意拉大或強(qiáng)化讀者與故事之間的心理距離,，使其籠罩著一層奇幻莫測又頗具誘惑力的面紗,。比如《不規(guī)則的快樂》，海盜與貴婦在與世俗相背中獲得快樂,，猴子的溫馴,，少男少女的無聊，有點(diǎn)拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義,，使讀者在閱讀中反復(fù)思考,，感受到規(guī)則世界對自由人性的束縛；還有如《坐擁十城》中十城是一個(gè)意味深長的隱喻形象,，詩人通過對十座城的具體現(xiàn)況的描繪,，調(diào)動(dòng)著讀者的想象，使人在感受到即使是勤勉但偶爾也會(huì)失控的生存現(xiàn)狀,。

在這部詩集中,，作者有許多詩篇都不再是直接再現(xiàn)具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是反過來指向語言,，是語言本性的重新思考,。《有問題的復(fù)述》《我的舌頭我的方向》,，《神秘地圖》《湯養(yǎng)宗我們分手吧》等,，幾乎成了詩集的一個(gè)小重心。在《白銀時(shí)代》中,，詩人說“在白銀時(shí)代,，開放過真正的牡丹，”這是他對傳統(tǒng)語言的態(tài)度,，是對它們在一定時(shí)期所做貢獻(xiàn)的認(rèn)同,。因?yàn)楫?dāng)時(shí)是中央語言模式，所有的作家詩人都只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)——“保持一致的方向,，國家的語言”,。可進(jìn)入新時(shí)期之后,，傳統(tǒng)的語言模式已經(jīng)在慢慢地崩塌,，人們對世界的認(rèn)知不再是執(zhí)著于抽離本質(zhì)，而多元化造成了語言的多元格局，許多不同的語言風(fēng)格相互共存,，相互爭鳴,，于是，詩人也面臨著一個(gè)痛苦的轉(zhuǎn)型期,，“手上有一大堆銹鐵,，扔掉或回收，已相當(dāng)猶豫”,。

詩人對語言的思考使作品經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些多方位的要素,，但它們在詩人的作品中并沒有顯得支離破碎，而是顯現(xiàn)出一種和諧與整體感,，偶爾還會(huì)有調(diào)侃的意味,。換句話說它們在局部可能是支離破碎的，但由于作者的表現(xiàn)力與語言的控制力,，作品最后還是整合成一個(gè)圓滿自足的整體,，有著言外之意的美學(xué)價(jià)值。許多詩作只有通過不停地咀嚼,，才能領(lǐng)略青橄欖似的余香,。

三

在閱讀詩集《寄往天堂的十一封家書中》的前期，湯養(yǎng)宗文字上的粗礪以及作品中左突右奔所帶來的凌歷之勢,，一掃我閱讀前所期待的閑云野鶴之境,。然而，在讀到《寄往天堂的十一封家書》組詩時(shí),，那種傲然于世的君王之勢突然沒有了,，取而代之的爆竹之后溫馴而痛楚的無奈呼喚，在文本中所拋出的世人所共有的人子情懷的巨大沖擊下,，我想,，所有的讀者讀后都會(huì)潸然淚下。

在這組詩中,，詩人以一個(gè)泛靈論者的眼睛,，看到了世間萬物的生命體征，并且每一樣的事物都有著自己的神秘性,，因?yàn)樵娙说乃寄?，它們聚攏在一起了。詩人把它們交織呈現(xiàn)于一個(gè)虛構(gòu)的時(shí)間——“親切的通道”,，從而使每一刻的思念都奇妙幻變,，充滿了精神的意蘊(yùn)，像《阿凡達(dá)》里的生物那樣,，閃耀著“秘密的光”,。更重要的是,，詩人在這種時(shí)間虛構(gòu)中質(zhì)疑了現(xiàn)存的時(shí)間，形成了對生命形而上的神性追問,，而這一切在詩中又化成了對詩語言的思考。悼母詩自古有之,，但能如這組般直逼靈魂深處的卻是少的,，不僅是情之所至，更多是因?yàn)樵娙擞闷洫?dú)特的語言把不能直接表達(dá)出來的體驗(yàn)用語言組合去調(diào)達(dá),，或者說去喚醒,。使這些語言做到“劈空而起，自無而有,，隨在取之于心”,。

“一年后，你在我身體中活了下來”,，詩的開始,，詩人用淡定的語氣讓母親以另一種的生命形式又重新復(fù)活“睜開了皇后的眼”，通過十一封信中不斷地豐富與闡釋,，實(shí)現(xiàn)了精血骨肉的重新賦形,。詩人在與外界一切相互會(huì)通交感的瞬間，在凝神的片刻,，世界仿佛向前移動(dòng)了,，一切都進(jìn)入了那個(gè)通道中——“三片掉落的葉子又重新回到枝條”“墻角的蟋蟀加長的聲音”“隔壁房間的一聲響動(dòng)”“無緣無故冒出的小草”，詩人借助語言,，把現(xiàn)實(shí)世界中面對各種事物瞬間生成的直覺傳達(dá)出來,，也許虛無就在實(shí)物中，人的初始本來就是沒有形體的,，而形體形成以至于復(fù)歸消解,，這過程實(shí)際是生命的輪回而已，在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間,，在莊周夢蝶之際,，“在掌心，哪一邊掌握了更高的真實(shí)”,。

湯式語言更新了閱讀者的感覺方式,，同時(shí)也更新了閱讀者的生存體驗(yàn)，為閱讀者打開了一個(gè)神與人的世界,，也許這就是詩人所提出的“異質(zhì)共生”（我們與萬物共存,，對它們雖生死不明，但能與它們同舞,，忘記時(shí)空的界限……一種更符合于真實(shí)世界的第一現(xiàn)場）他突破生活邏輯的限制,，而把一切都訴諸官能,，在真實(shí)世界的老頭、老太,、陌生人,、花朵、流云等事物身上,，詩人再次打破了人與物的界限,，母親終于實(shí)現(xiàn)了與萬物原初的統(tǒng)一存在。生命在真實(shí)的世界里常常是孤獨(dú),、隔絕的,，然而在這個(gè)發(fā)光的世界里，卻是彼此參與的生動(dòng)在場合一的共舞狀態(tài),。詩人出色地運(yùn)用了電影的表現(xiàn)手法,，拒絕了理性的分析，而是讓事物本身歷歷在目,，詩感非常強(qiáng)烈,，那些具體的物象，生活細(xì)節(jié)一一在那個(gè)發(fā)光的通道里上演,，帶著詩人強(qiáng)烈細(xì)膩但又不動(dòng)聲色的內(nèi)在感受,。

張愛玲曾經(jīng)說過，遇見自己所愛的人,，那么她將低到塵埃中,，然后在塵埃里開花，這種姿態(tài)與基督教中屈身侍主的奴仆形象有著內(nèi)在的一致性,，有誰才能讓一個(gè)高傲的寫者俯下身來承認(rèn)“對于整個(gè)世界我都是虧欠的”,承認(rèn)“我是錯(cuò)的”,，只有母親。因?yàn)槲业牧Σ粡男亩?ldquo;奪走”的母親,，這種把自我形象刻意地放低,，更顯出一種深沉、絕望的哀婉之情,。他的自怨自艾,，還帶有著一種企圖——希望通過獻(xiàn)祭把自己對母親的愛升到圣壇的高度。

而在第六節(jié)中,，這種愛簡直成為一種令人顫栗的美學(xué),。伽達(dá)默爾認(rèn)定，語言是唯一能被理解的存在,，詩人用語言刷新了我對愛的感覺,。“今晚的風(fēng)是神秘的，窗簾無端地動(dòng)著”,，詩立即進(jìn)入一種淪肌夾髓的冥靜意境中,，隱約中那個(gè)時(shí)間通道已打開,，“時(shí)間已與我的身體無關(guān)”，布鞋,、書桌,、茶缸、鋼筆,、血,、幻影、手機(jī),，時(shí)斷時(shí)續(xù)……，沒有這一個(gè)一個(gè)的字,，沒有這一個(gè)一個(gè)的冥想,，愛從何存在，生命如何打開,？作家張潔曾經(jīng)也痛苦地追問,，世界上那個(gè)最愛“我”的人到哪里去了，詩人湯養(yǎng)宗也把這種感覺用自己的方式和語言呈現(xiàn)出來,，因親人離去而造成內(nèi)心深處那種“無人認(rèn)領(lǐng)的郵包”的孤獨(dú)感,，是如此的強(qiáng)烈而純粹！

在湯養(yǎng)宗的這部詩集中,，仿佛可以聽到各種語言在他內(nèi)心沖突的喧嘩聲,，有通俗語言對高雅用語的拆解與抗?fàn)帲醒徘傻奈淖痔幚砼c新奇語言的并存,，有古典的語言與當(dāng)代的新的語言的雜糅,，甚至還有剛性用語與柔性用語的互相遷就，這種語言的呈現(xiàn)可以看成是詩人在新時(shí)期的語境下審美精神的傳達(dá),。