一般讀者對(duì)于文學(xué)經(jīng)典,，光憑直覺也能欣賞玩味,，但是直覺并不一定可靠,，修養(yǎng)不足造成誤讀,，不僅在一般讀者,，就是專家也在所難免,。近日,，對(duì)于杜牧的《山行》詩(shī)，就有專家解曰：中國(guó)詩(shī)人對(duì)時(shí)令的轉(zhuǎn)換很是敏感,，秋氣蕭森,，遂引發(fā)詩(shī)人“悲秋”之感,。其實(shí),，“停車坐愛楓林晚,，霜葉紅于二月花”，明明是說秋天的楓葉比春天的花還要鮮艷,，哪里有什么悲涼之感,？這不是悲秋，而是頌秋,。為什么專家對(duì)明擺在眼前的頌秋視而不見,？因?yàn)槿说男睦聿皇且粡埌准垼⒉幌衩绹?guó)行為主義者所設(shè)想的那樣,，對(duì)外界一切信息刺激皆有反應(yīng),。皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識(shí)論指出，只有與主體心理圖式相應(yīng)者才能同化而有所反應(yīng),。我國(guó)悲秋詩(shī)歌母題源遠(yuǎn)流長(zhǎng),，學(xué)養(yǎng)不足者，容易以為這就是一切,。其實(shí),，古典詩(shī)歌中頌秋亦有經(jīng)典之作，如劉禹錫的《秋詞》：“自古逢秋悲寂寥,，我言秋日勝春朝,。晴空一鶴排云上，便引詩(shī)情到碧霄,。”可惜,，這種誤讀還比較普遍，如有老師講馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》,，一開頭,，便在秋下加一心，是為“愁”,，說是“逢秋即愁”,，實(shí)際上這只是漢字構(gòu)成初期的歷史痕跡，至于論斷《天凈沙·秋思》乃中國(guó)古典詩(shī)歌寫秋最佳者,，則更是無視古代詩(shī)話家?guī)缀跻恢抡J(rèn)同杜甫《秋興》八首乃唐詩(shī)七律“壓卷”之作的事實(shí),。

并不全面甚或粗淺的積累，會(huì)形成某種強(qiáng)制同化模式,，導(dǎo)致自我蒙蔽,。還可舉一例，即對(duì)木蘭詩(shī)的解讀,。有專家出于英雄的現(xiàn)成觀念,，乃論斷木蘭英勇善戰(zhàn),。有專家還考證，北方兄弟民族,，耕戰(zhàn)合一,，英勇強(qiáng)悍，置生死于度外,。然而細(xì)讀文本,，幾無詩(shī)句正面描寫木蘭征戰(zhàn)：與戰(zhàn)事有關(guān)者，只有“萬里赴戎機(jī),，關(guān)山度若飛,。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”,，然而嚴(yán)格說來,，這是行軍宿營(yíng)。正面寫到戰(zhàn)事的是“將軍百戰(zhàn)死,，壯士十年歸”,，乃是寫他人戰(zhàn)死，木蘭凱旋,。所以“英勇善戰(zhàn)”并不出于文本,，而是出于讀者（包括專家）內(nèi)心固有的男性英雄文化觀念。其實(shí),，木蘭形象之價(jià)值,，在其以女兒之身取代男性履行保家衛(wèi)國(guó)之天職。故寫沉吟代父從軍時(shí)嘆息八句,，買馬四句,，宿營(yíng)思念雙親八句，歸來受到父母姐弟歡迎六句,，恢復(fù)女兒妝六句,。其策勛十二，功績(jī)輝煌,，只取側(cè)寫,，僅一句。與男性建功立業(yè),、衣錦還鄉(xiāng)不同,，木蘭只為回家享受親情之和平生活。其最突出價(jià)值,，在于以女性之“英雌”對(duì)于男性“英雄”成見之挑戰(zhàn),。

閱讀的第一障礙

是經(jīng)驗(yàn)的狹隘預(yù)期

閱讀并非一望而知，而是有可能自以為是,，其實(shí)是沒有讀懂,。這是因?yàn)樾睦硗瘷C(jī)制雖狹隘,，然有預(yù)期性，預(yù)期之外容易視而不見,，感而不覺,。西方“讀者中心論”之偏頗，乃是預(yù)設(shè)讀者于文本一目了然,。殊不知,，閱讀本欲讀出經(jīng)典之新意,，而心理預(yù)期卻常常涉及讀者內(nèi)心之舊意,，結(jié)果往往以主體現(xiàn)成觀念強(qiáng)加于文本。這種傾向具有規(guī)律性,，自古多有例證,。我國(guó)詩(shī)話中，早就詬病“附會(huì)”之論,。如韋應(yīng)物《滁州西澗》：“獨(dú)憐幽草澗邊生,，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急,，野渡無人舟自橫,。”有論者這樣解讀：“草生澗邊，喻君子不遇時(shí),。鸝鳴深樹,，譏小人讒佞而在位。春水本急,，遇雨而漲,，又當(dāng)晚潮之時(shí)，其急更甚,，喻時(shí)之將亂也,。野渡有舟而無人運(yùn)濟(jì)，喻君子隱居山林,，無人舉而用之也,。”明代唐汝詢就批評(píng)其“穿鑿太甚”。

故閱讀的第一障礙,，乃是經(jīng)驗(yàn)的狹隘預(yù)期,。預(yù)期的狹隘性與經(jīng)典文本的無限性是永恒矛盾?！吨芤住氛f“仁者見仁,，智者見智”。后人就發(fā)揮說,，仁者不能見智,，智者不能見仁,。此乃“所秉之偏也”（李光地）。有的時(shí)候,，人的心理局限性,，相當(dāng)頑固。讀者看到的往往并不是文本,，而是自己,。魯迅說一部《紅樓夢(mèng)》：“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫,，才子看見纏綿,，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”故欲參透經(jīng)典奧秘,，避免誤讀,，第一要?jiǎng)?wù)，不但要御防心理封閉性對(duì)文本創(chuàng)新特征的視而不見,，而且要御防將預(yù)期強(qiáng)加于文本,，牽強(qiáng)附會(huì)地扭曲文本。

對(duì)于此等弊端,，不能像西方“讀者中心論”那樣,，以“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”之說將其合理化。相反,，當(dāng)審慎對(duì)待,，必要時(shí)與之頑強(qiáng)“搏斗”。此等“搏斗”任務(wù)相當(dāng)艱巨,，常常非一代讀者所能完成,。

正是因?yàn)樽园l(fā)、直覺的閱讀有如此之難度,，五四以降,，人們乃求諸西方理論，意在糾正直覺的片面性和表面性,。但是用西方文論解讀中國(guó)古典詩(shī)歌,，難免有鑿枘難通之處，一味拘泥,，導(dǎo)致誤讀的歷史教訓(xùn)良多,。故李歐梵先生有言：西方文論不能不學(xué)，但不能以之“掛帥”,。

對(duì)唐人賀知章《詠柳》,，有學(xué)者說：“碧玉妝成一樹高”寫出對(duì)柳樹之總體印象，“萬條垂下綠絲絳”則更進(jìn)一步具體到柳絲茂密，其妙處在于最能反映“柳樹的特征”,。此論就與中國(guó)傳統(tǒng)之“詩(shī)緣情”的基本原則相悖,，與王國(guó)維《人間詞話》“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”亦不符。在中國(guó)古典詩(shī)話中,，質(zhì)疑機(jī)械唯物論之思想資源相當(dāng)豐富,。杜牧作《江南春》“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)”幾百年后,，明人楊慎質(zhì)疑：“‘千里鶯啼’,，誰(shuí)人聽得？‘千里綠映紅’,，誰(shuí)人見得,？若作十里，則鶯啼綠紅之景,，村郭樓臺(tái),，僧寺酒旗，皆在其中矣,。”對(duì)此，清代何文煥作出很機(jī)智的回答：“余謂即作十里,，亦未必盡聽得著,、看得見。題云‘江南春’,，江南方廣千里,，千里之中，鶯啼而綠映焉,。水村山郭,，無處無酒旗，四百八十寺,，樓臺(tái)多在煙雨中也,。此詩(shī)之意既廣，不得專指一處,，故總而命曰‘江南春’,。”詩(shī)以情動(dòng)人，而不是以寫物之真動(dòng)人,。物之形由詩(shī)人情感決定,。清代黃生《詩(shī)麈》說，詩(shī)貴在“以無為有,，以虛為實(shí),，以假為真”，清代焦袁熹也說：“如夢(mèng)如癡，詩(shī)家三昧,。”“以假為真”“夢(mèng)境”用今天的話來說,，就是想象境界。在古典詩(shī)話中,，真和假是互補(bǔ)的,，虛和實(shí)是相生的。故在《詠柳》中,，柳樹不是玉,，柳條亦不是絲，卻偏說是玉,，是絲,，春風(fēng)不是剪刀，偏偏說它是剪刀,。柳乃客觀之物,，情乃主體之情，欲將主體之情滲入客體之物,，則須通過虛擬,、假定、想象,，以貴重之玉和絲承載貴重之情感,，賦形于柳。這樣柳樹的形象就帶上了玉和絲的性質(zhì),。這最能反映“柳樹的特征”之說拘泥于機(jī)械詠物之真,，而不能以中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論之“以虛為實(shí)，以假為真”與之對(duì)話,，結(jié)果難免是緣木求魚,。

閱讀經(jīng)典

需要“搏斗的勇氣”

我們堅(jiān)持以“詩(shī)緣情”解讀中國(guó)古典詩(shī)歌，前提還是要理性看待西方文論20世紀(jì)的所謂語(yǔ)言轉(zhuǎn)化,，如俄國(guó)形式主義者認(rèn)為詩(shī)是語(yǔ)詞的陌生化,，與情感無關(guān)。也需理性看待美國(guó)新批評(píng)以“反諷”“悖論”等修辭手段來解讀詩(shī)歌的套路,。這需要對(duì)中華文化傳統(tǒng)有高度的自信,。

遺憾的是，即使詩(shī)詞界學(xué)養(yǎng)極高者,，也往往屈從于西方機(jī)械論,。如解讀蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》時(shí)說：“上篇即景寫實(shí)，下篇因景生情,。”其實(shí),，《赤壁懷古》一開頭“大江東去,，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”,，與其說是實(shí)寫,，不如說是虛寫。登高望遠(yuǎn)是空間,，而望及“千古風(fēng)流人物”則為時(shí)間,，時(shí)間不可見，是想象讓無數(shù)英雄盡收眼底,，紛紛消逝于波濤之中,，以空間之廣向時(shí)間之遠(yuǎn)自然拓展，使之成為精神宏大的載體,，這從唐代以來,，就是詩(shī)家想象的重要法門。陳子昂登幽州臺(tái),，看到的如果只是遙遠(yuǎn)的空間,，那就沒有“前不見古人，后不見來者”那樣視接千載的悲愴了,。“念天地之悠悠”,，情懷深沉就在視覺不可及的無限時(shí)間之中，悲哀不僅僅是因?yàn)榭床灰娧嗾淹醯狞S金臺(tái),，更重要的是“后不見來者”,，悲愴還來自于時(shí)間無限與生命短促的反差。

這里隱含著一個(gè)重要的理論問題,，就是“情”與“感”的關(guān)系。從常識(shí)言之,，真情必有實(shí)感,；然而從科學(xué)觀之，真情與實(shí)感又往往相矛盾,，常常是真情所至,，其感則虛，這即是“情人眼里出西施”“月是故鄉(xiāng)明”的原因,。清代吳喬在《圍爐詩(shī)話》中回答詩(shī)與文之區(qū)別時(shí)說：“二者意豈有異,？唯是體制辭語(yǔ)不同耳。意喻之米,，文喻之炊而為飯,，詩(shī)喻之釀而為酒；飯不變米形,，酒形質(zhì)盡變,。”吳喬當(dāng)年的散文，基本上都是實(shí)用文體，是不抒情的,。在詩(shī)中一旦抒情,，表現(xiàn)對(duì)象就像米變成酒一樣“形質(zhì)盡變”了。這個(gè)理論比之英國(guó)詩(shī)人雪萊在《為詩(shī)一辯》中所說的“詩(shī)使它觸及的一切變形”要早100年,。而且雪萊只注意到形變,，吳喬的深刻之處，在于質(zhì)變,。這種質(zhì)變之“感”乃詩(shī)人之“情”所決定的,。所以同樣是柳樹，在李白筆下就不再如賀知章那樣為一美好對(duì)象,，而是一個(gè)有意志的生命：“天下傷心處,，勞勞送客亭。春風(fēng)知?jiǎng)e苦,，不遣柳條青,。”唐人有折柳相送的風(fēng)俗，春風(fēng)不讓柳條發(fā)青,，則不能送別,，那么友人就不會(huì)分離。同樣是楓葉,，在杜牧則紅于二月鮮花,，在《西廂記》崔鶯鶯的眼中，則是“曉來誰(shuí)遣霜林醉,，都是離人淚”,，在魯迅《送增田涉君歸國(guó)》中，則為“楓葉如丹照嫩寒”,。

所以,，閱讀并非“讀者中心論”所想象的那樣，任何觀感都是合理的,。作者創(chuàng)新藝術(shù)固然離不開對(duì)象之特征,，但須經(jīng)《詩(shī)品》所謂“萬取一收”之提純，將其化作形變質(zhì)變的意象群落,，并以起伏的情志意脈貫穿,，遵循特殊形式規(guī)范，自由駕馭其開放性,，構(gòu)成有機(jī)統(tǒng)一之形象,，以某種生活本來如此的虛擬狀態(tài)呈現(xiàn)。此等藝術(shù)匠心,，并不顯露于形象表層,，而是隱秘于深層,，越是隱秘越是精絕，所謂“不著一字,，盡得風(fēng)流”,。作者匠心獨(dú)運(yùn)創(chuàng)造時(shí)是主動(dòng)的，富有多方面的自由,。但是,，讀者閱讀文本時(shí)卻沒有同樣的自由，讀者會(huì)受到詩(shī)人隱秘的藝術(shù)匠心的制約,。因而閱讀首先不能不與自發(fā)的被動(dòng)性作搏斗,，如海德格爾所說，應(yīng)該“深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)”才能“達(dá)到藝術(shù)作品的本源”,。用魯迅的話來說,，就是不但看到詩(shī)人這樣寫了，而且讀出詩(shī)人沒有那樣寫,。

哲學(xué)家克羅齊有言：“要了解但丁,，我們必須把自己提升到但丁的水準(zhǔn)。”誠(chéng)哉,，斯言,！閱讀是一項(xiàng)提升精神價(jià)值和藝術(shù)品位的系統(tǒng)工程，是將自己從普通讀者提高到藝術(shù)審美,、審智的經(jīng)典境界的過程,，而絕對(duì)的讀者中心論與無準(zhǔn)則的多元解讀則剛好相反，實(shí)質(zhì)上是將但丁拉低到讀者自發(fā)的,、放任的原生狀態(tài),。東吳弄珠客在《金瓶梅·序》中說：“讀《金瓶梅》而生憐憫心者，菩薩也,；生畏懼心者,，君子也。”這其實(shí)是要求讀者,，不僅僅要提高到作者水準(zhǔn)，而且要超越作者的局限性,，讀者無疑要與自己的原生精神品位作無聲的搏斗,。東吳弄珠客接著還說，讀《金瓶梅》“生歡喜心者,，小人也,；生效法心者，禽獸也,。”如果沒有搏斗,，不去體會(huì)作者的本意,，一味放任精神自流，則有可能走向相反的極端：墮落,，與作品中的負(fù)面內(nèi)容,、精神糟粕同流合污。

由此觀之,，閱讀尤其是經(jīng)典閱讀,，抵近作者的精神世界并非易事，它常常需要經(jīng)歷與諸多干擾因素的艱苦較量,。在這個(gè)意義上說,，經(jīng)典閱讀就是一場(chǎng)與自己的“搏斗”。

（作者為福建師范大學(xué)文學(xué)院教授）

制圖：蔡華偉